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Entrevista

Jorge Santiago Perednik

imageJorge Santiago Perednik: [falta el comienzo de la entrevista y la cinta empieza en mitad de una respuesta] ...un intelectual que conocía perfectamente la teoría literaria del día, leía a los franceses, traducía del portugués, y sin embargo estaba absolutamente convencido de que la reproducción de las ranas se originaba en el abrazo del macho a la hembra.

Ernesto Livon-Grosman: ¿Esto también era un efecto de la teoría francesa, o era independiente de la teoría francesa?

JSP: Yo creo que mostraba el punto en el que la teoría francesa no podía avanzar. Es decir, el punto de máxima resistencia a la teoría, que es el de las visiones infantiles. Él había visto la escena cuando era chico, porque se había criado en el campo: las ranas machos abrazaban a las hembras y notaba que ese momento era muy especial en la relación. Estaba seguro de que era el momento de la reproducción. En su visión, aquello diferente que permitía que la reproducción tuviera lugar eran precisamente esas dos manos, si se las puede llamar así, de la rana macho apretando el frente de la rana hembra desde atrás.

ELG: ¿Y esto después tuvo alguna consecuencia o manifestación en la poesía de este poeta?

JSP: Pienso que fue definitoria, ahora, no puedo saber de qué manera. Lo que trataba de que me diga es cómo pensaba que la concepción se producía, si algún fluido de los dedos penetraba el cuerpo de la rana, si era una cuestión de pura energía, de emanación magnética... Me parece que todo este conocimiento infantil imposible de torcer forzaba de alguna manera un efecto sobre la poesía de todos... porque nos hacía cuestionar qué es el saber. Cómo se constituía nuestra relación con el conocimiento.

ELG: Y el saber en ese momento, que era un momento particular, muy marcado en la historia de Argentina, el saber mismo, era difícil.

JSP: Así es. De alguna manera uno podría pensar que los argentinos en ese momento no querían saber, tenían una relación con la realidad, una idea de su funcionamiento, como la que tenía este poeta de la concepción de las ranas.

ELG: ¿Es decir?

JSP: Es decir, querían creer que las cosas sucedían de una manera que la racionalidad no permitía aceptar. Por ejemplo las personas, de a miles, “desaparecían”. ¿Fulano dónde está? Desapareció, es un desaparecido. La respuesta no responde la pregunta, y a la vez clausura toda pregunta ulterior. Si esta respuesta satisfizo y sigue satisfaciendo a la enorme mayoría de la población es porque había y sigue habiendo una resistencia a saber, una voluntad de negación, que puede hacerse extensiva a muchísimos otros temas. Hasta el día de hoy me resisto creer que son los brazos de la rana los que producen la fecundación de la hembra, pero la mayoría de los argentinos no, creen los cuentos que les cuentan, en política siguen pensando con una lógica propia de las visiones infantiles.

ELG: Y en esas condiciones, en la dificultad, ¿cómo surge “XUL” como revista?

JSP: En principio te debería contar que el grupo inicial de gente que tuvo la idea de sacar la revista en realidad fuimos prácticamente dos personas, y algunos otros que nos apoyaban pero no participaban directamente, era un grupo con una posición política fuerte, gente que tenía posiciones, llamémoslas provisoriamente así, de izquierda...

ELG: ¿En qué año es esto?

JSP: La revista salió en el año 1980. Previamente salieron dos revistas en las que participé de manera fundacional: una más o menos formal y seria, que se llamó “Germinal”, recuerdo que en ella colaboré con el primer ensayo que jamás publiqué, que se llamaba “Especulaciones antiapologéticas acerca de...” y no me puedo acordar acerca de qué era.

ELG: (risas apagadas) De tan antiapologéticas que eran...

JSP: (risas apagadas) Ya me acuerdo: “Especulaciones antiapologéticas acerca de la mediocridad”... Una linda revista... Después salió otra revista menos formal, “El tomatazo”...

ELG: Todo esto en Buenos Aires, ¿no es cierto?

JSP: Todo esto en Buenos Aires...

ELG: ¿Con gente de Buenos Aires, o también gente del interior?

JSP: Con gente de Buenos Aires. Y eso hacia fines de los años setenta, o sea, estamos en plena dictadura, en el período más furioso de la dictadura...

ELG: ¿Qué había comenzado en el año...?

JSP: 1976, en marzo.

ELG: ¿Sale el primer número en el año... 1980?

JSP: Efectivamente. Me gustaría contarte...

ELG: Sí.

JSP:... una anécdota interesante. En 1980, hacia principios de enero, hago un viaje a Europa, y en ese viaje, estando en la ciudad de Heidelberg, conozco a un alemán. Me presento, este alemán hablaba castellano, y me pregunta si yo era el director de la revista... y dice un nombre que yo quiero entender que es “XUL”. Me habla, al menos es lo que yo quiero escuchar, de una revista de nombre “XUL”, o algo muy parecido, y me pregunta si yo participaba en ella. Le digo que no, y que además no conocía ninguna revista con ese nombre... Y ese mismo año, hacía a fines de año, salió el primer número de “XUL”.

ELG: Y la pregunta del alemán, ¿refería a que? No se sabe...

JSP: No se sabe, para mí es un misterio, porque... no puedo entender, en caso de que haya dicho Xul, cómo el alemán conocía el nombre de un artista en ese momento casi desconocido y cómo me asociaba a mí con él... Había una pequeña minoría que admiraba a Xul Solar como artista plástico, como sabio y conocedor de los arcanos, y como hombre genial, pero tal vez yo era uno de los pocos, si no el único, que se interesaba además en sus escritos, que lo consideraba un gran escritor. Yo era lector de Xul Solar, conseguí casi todo lo que había publicado, y realmente... quedé muy impresionado, fue una figura excepcional. Excepcional en el sentido en que la excepción puede abarcar a la humanidad entera... no excepcional dentro de Buenos Aires, de la Argentina, de la lengua española, sino un ser humano excepcional en la historia de la humanidad.

ELG: Cuando la revista surge, había un primer grupo editorial en el año ochenta, básicamente dos personas, decías vos hace un rato.

JSP: Sí. Leonardo Scolnick y yo.

ELG: ¿Y a partir de ese grupo sale el primer número?

JSP: Sí.

ELG: Cuando se propone la revista, ¿hay algún concepto editorial que defina o se proponga como proyecto para la revista? ¿O se pensó trabajar en un solo número, y después ver qué pasaba?

JSP: Yo creo que había distintos proyectos editoriales, con puntos de contacto. Mi proyecto no era exactamente el mismo que el de Leonardo. Leonardo quería llamar a la revista “Signo Viejo Nuevo” y yo la quería llamar “XUL”, y la revista se llamó “XUL. Signo Viejo Nuevo”, y eso habla también un poco de esta idea de sumar, de no necesariamente llegar a soluciones de compromiso, sino más bien mostrar las distintas variantes y hacer de la revista un lugar donde se encuentren posiciones que coincidan en algunos puntos y definitivamente no coincidan en otros. Y pensar que esa no coincidencia es tan valiosa como la coincidencia. Aun es interesante que se produzcan las dos cosas: coincidencias parciales, diferencias parciales.

ELG: ¿Cuál era y qué representaba el proyecto de Leonardo y qué representaba o proponía tu proyecto, porque si eran disímiles, si uno quería que se llamara “XUL” y el otro “Signo Viejo Nuevo”, qué implicaba cada uno de esos nombres?

JSP: Bueno, quizás sea más interesante hablar de la coincidencia... para empezar al menos. La palabra “XUL” es un signo viejo y es un signo nuevo a la vez, y justamente de alguna manera pone en práctica aquello que la teoría está diciendo, es un signo que uno no tiene cómo asir, pero también es un signo que fue, existió, tuvo un significado en cierto lugar y en cierto tiempo. La referencia a la persona de Xul Solar es interesante porque él se llamaba Schultz Solari y hace una transformación en una zona del lenguaje intocable, la que hace a la propia identidad. Así este signo se transforma y da Xul Solar, que a la vez permite leer, por ejemplo, “Lux (y después luz) Solar”. Y en Sol-ar se puede leer Sol Argentino. Así hay una transformación constante, pero esa transformación no hace que el signo deje de ser lo que era, un signo ya existente. Esta sería la mecánica con la que yo entendía la literatura al momento fundacional de la revista... Es decir como un conjunto de signos, establecidos, pero siempre nuevos, y a la vez pensando que toda novedad es siempre la repetición, bajo otra forma, de algo existente... Considerando que lo existente es tan valioso como la manera de recrearlo, sostenía fuertemente la idea de una tradición. Pero a la vez creía que la tradición era siempre algo nuevo. Es decir, que la tradición se construía en el presente. No era algo que venía del pasado... Y por lo tanto era una novedad en sí misma.

ELG: Pensando en términos de tradición y en términos de presente, en el momento en que surge la revista, hay dos circunstancias que me gustaría, si te parece interesante, comentar, al surgimiento de la revista; una, las circunstancias políticas en las que surge la revista, y los condicionamientos en las decisiones editoriales con respecto a esa circunstancia, que es una de presión, en un momento de terror. La otra tiene que ver con que las revistas surgen o se proponen como el deseo de llevar a cabo un trabajo que no existe en ese momento. ¿Qué diferencia había entre XUL y otras revistas?

JSP: Con respecto al tema del terror, me parece que a la palabra terror hay que pensarla asociada a error, para poder entender lo que dice. Porque terror es una palabra absolutamente liviana para expresar lo que el terror hace, lo que le hace a la gente. El significado del terror es tan violentamente destructivo que no se puede dar cuenta verbal de eso. Como si hubiera una t que lo tapa todo y vuelve vacía toda expresión. Entonces, decir terror es cometer un error respecto de lo que se designa... Esto lo quiero hacer presente porque es imposible, para alguien que no haya vivido lo que pasó en la Argentina en esa época, entender qué significaba vivir ahí. Vivir en el terror es una experiencia que no tiene traducción posible, una experiencia que las palabras no pueden describir. Pensar que a cada momento uno puede ser aniquilado físicamente, inclusive no haciendo nada, por equivocación, por contigüidad, por venganza contra un familiar, es una experiencia imposible de poner en palabras. En esa circunstancia apareció la revista, y por supuesto, el mismo hecho de publicar la revista era ponerse en peligro. Que la revista fuera pública era darle un signo a estos gobernantes con una política de aniquilación humana, ponerles en evidencia que uno era una persona que pensaba, una persona peligrosa para el régimen. Desde el punto de vista de la política editorial, evidentemente, vivir en el terror condiciona absolutamente lo que se hace. Se vive, si no autocensurado por este mismo estado de terror, al menos pensando cuáles son los límites razonables para publicar ciertas cuestiones, cuáles las posibles consecuencias. Cuando se editó mi primer libro, Los mil micos, el editor estaba seguro de que iba a ser censurado. Cuando se publicó el segundo libro, El Cuerpo de Horror, el editor, Rodolfo Alonso, un gran poeta argentino, estaba también con cierto temor de que le caiga la represión encima, y me contaba que sus conocidos le aconsejaron que no publique el libro. Esto leído ahora no se puede entender, es un libro que solamente puede parecer amenazador comprendiendo el contexto que lo rodeaba. No es un libro, aparentemente, de política, habla del cuerpo... desgajado, pero solamente viviendo en esa época se puede tener la seguridad de que un libro sobre el cuerpo puede ser leído como una especie de manifiesto político. Así que en ese clima apareció la revista, cuando todo el mundo pensaba que cualquier cosa, por mínima que fuera, podía dar lugar a represalias desproporcionadas.

ELG: Y con respecto a las otras publicaciones, sobre la posibilidad de ofrecer una visión o una serie de trabajos que no se encontraran en otra parte, ¿cuáles eran las opciones que existían en ese momento, en Argentina y en Buenos Aires en particular?

JSP: Había dos poéticas fuertes con las que no coincidíamos... y eso de alguna manera estimuló el nacimiento de la revista, la necesidad de crear un medio en el que ciertas expresiones poéticas nuevas, que no tenían espacio, pudieran ser publicadas, darse a conocer. Una no coincidencia era con la poética coloquial, o si se prefiere la poética populista, cultivada por un grupo nada despreciable de intelectuales y escritores que pensaban que la poesía debía estar al servicio de un cambio social, y que por lo tanto, la escritura debía ser directa, comprensible, crear en los lectores cierta conciencia, transportar un mensaje que los convenza de cambiar su modo de vida, y operar de manera revolucionaria. Y por otro lado había una poética conocida como neo-romántica que también se pensaba como transportadora de mensajes, aunque de signo totalmente contrario al populista: escribía la nostalgia de una antigüedad de oro perdida, irrecuperable, con el dato interesante de que partía de una retórica común estricta. Casi todos los poetas escribían de la misma manera: se puede incluso jugar a cambiar las firmas, y no se sabe exactamente bien quién es el autor del poema, o si acaso no hay que pensar que la retórica neo-romántica es la verdadera autora. Incluso los poetas provenían de un taller literario donde aprendían escribir de esa manera. Así constituyeron una opción, una de las opciones poéticas que había en la época. A la opción de XUL le interesaba más el trabajo por el lado del lenguaje, la elección era concientemente formalista. Por mi parte pensaba que, como en cualquier arte, la tarea que corresponde es decir mediante la forma, y entonces me interesaba que lo que se diga esté hecho carne en el poema. Más que la conciencia de un mensaje que el poema transportaría esto era lo que las otras dos poéticas a su modo sostenían, y en lo que coincidían, interesaba ofrecerle al lector la posibilidad de un trabajo sobre el poema. La idea de que el autor tiene cosas que decir, pero el poema después dice a su manera. Y que la poesía se arma en el encuentro entre el poema y el lector, no a partir de la verdad que el poeta tenía antes de escribirlo o durante su escritura. Así se daba lugar a una posición, estoy convencido, totalmente distinta de las dos que en ese momento eran las poéticas dominantes. Se publicaban en XUL poemas que en ningún otro lado se podían leer.

ELG: Cuando la dictadura termina, en el año ’83, la revista sigue saliendo.

JSP: Sí.

ELG: Me parece pertinente preguntarte¿en qué medida la llegada de la democracia cambia las posibilidades editoriales o cómo se plasma la diferencia entre un momento de dictadura y un momento de gobierno democrático en las decisiones editoriales que se toman en la revista?

JSP: Cambia notablemente. Incluso diría que hasta ahora la crítica no fue conciente de ese cambio. En muchos poetas hay que revisar los libros. El cambio es tan grande que incluye el pasaje a una poética distinta; lo atribuyo en buena medida a que la presión del medio cambió. También una poética formalista, que ponga el acento en el lenguaje que se usa, en esta materia prima lingüística del poema, es una posición que exige un enorme compromiso personal, pero a la vez es cómoda respecto del censor. Al censor le resulta mucho más fácil el trabajo si se trata de controlar mensajes, y no formas artísticas. Ahí su tarea se ve más dificultada, no sabe qué censurar. Cuando llega la democracia muchos sienten que esta poética formal ya no les es más necesaria, y por lo tanto adoptan otra que les resulta más adecuada. La revista sigue existiendo con los poetas que, para decirlo de alguna manera, vivieron en la democracia como si vivieran en la dictadura. Es decir, que sintieron que era absolutamente necesario seguir trabajando las formas por un compromiso personal, pero también, sospecho, veían alguna o varias dictaduras en la realidad más allá de las apariencias, dictaduras encubiertas o complicadas o parciales que otros no veían.

ELG: Y desde el punto de vista literario, ¿cómo se toman las decisiones, o cómo se llega a la conclusión que se debe publicar un número sobre un tema en particular y no sobre otro...? Como la revista tiene en general un armado temático -está dedicado de la traducción, a Girondo, a Juan L. Ortiz– ¿cómo se toman estas decisiones? ¿Hay varias propuestas, se elige entre ellas, o hay una serie de temas a cubrir?

JSP: En general, parecería que es la realidad la que va diciendo cómo se arma cada número. Aparece, en un momento dado, el tema y se trabaja como una necesidad. En el caso de Girondo, bueno, era un poeta señero en el trabajo con el lenguaje y estaba absolutamente relegado, al menos en lo que a En la masmédula se refiere, así que decidimos unánimemente concentrar los esfuerzos en su figura, y sobre todo en sus poemas, durante un número. En el caso de la traducción, también había una necesidad... que veníamos trabajando desde hace tiempo; si ves editoriales de otros números, se insiste en la problemática de la traducción, que yo resumiría de la siguiente manera: los poetas que publicaron en XUL, o que no publicaron pero están cerca, que en algún momento deberían ser publicados, tienen un trabajo que es en contra de la lengua, en el sentido de que la azuzan, ven sus lados flojos, la extienden hacia donde la lengua no permite ser extendida, la contrarían en donde la lengua se molesta, avanzan desde el castellano hacia otras zonas, que no se sabe bien qué son, y la traducción revela un problemática que es muy afín a este trabajo: propone que una lengua es atravesada por otras lenguas... Hay un cruce de lenguas, en general de más de una en la traducción, en esto hay que insistir, la traducción no es una cuestión entre dos lenguas, por lo menos es entre tres, siempre, aunque haya dos más visibles... y en este sentido se decidió abordar la cuestión y también dedicarle un número, o sea, dejar que la revista sea atravesada por otras lenguas, no sólo de los poetas, sino también de los idiomas de otros países.

ELG: Es una tentación pensar que el número de Girondo sale en un momento en el que la combatividad por ciertas circunstancias hace mirar, siguiendo el razonamiento de la realidad, del orden de la realidad, a un poeta particularmente combativo, desde el punto de vista del lenguaje, como Girondo, y que, en un momento en el que hay mayor espacio para tomar distancia y mirar, sale el número dedicado a Juan L. Ortiz. Además, es un momento en que, quizás por primera vez, la revista dedica mucho espacio, y un espacio privilegiado, a un poeta del interior del país, que no es de la ciudad de Buenos Aires. ¿Esto es consistente con lo que describís antes, del orden de la realidad, o te parece que es una interpretación discutible?

JSP: Bueno, por un lado debería contestar que en esta tradición imaginaria, fundada por la revista y por la gente que se fue cruzando por la revista...

ELG: ¿Hay alguna tradición que no sea imaginaria?

JSP: No... Pero vale la pena reforzarlo, porque hay quienes creen que la tradición es algo que constituye la realidad...

ELG: ... algo natural...

JSP: ... que crece en las pampas argentinas... la figura de Juan L. Ortiz estaba incluida, formaba parte de esa tradición. En el año ’96, se cumple el centenario del nacimiento de Juan L. Ortiz y se publican, gracias a un esfuerzo editorial de la Universidad del Litoral, un tomo con las supuestas obras completas. Cuando apareció el tomo me puse muy, muy contento, a pesar de que ya tenía sus libros, porque se abría la posibilidad de que este poeta fuera consultado o leído por muchísima gente que no podía leerlo, simplemente porque no se conseguían sus poemas. Cuando leí el prólogo me agarré de la cabeza, no podía creer lo que estaba leyendo, porque, a un poeta de la cosa pequeña, del poema pensado como universo incompleto e independiente –un poeta que rescribía el poema constantemente-, a un poeta que empieza poemas con puntos suspensivos y en el final pone más puntos suspensivos o un “continuará...”, a un poeta que cultiva el inacabamiento perpetuo, un poeta tan ajeno al libro único o la obra completa que no le interesaba demasiado publicar, que perdía constantemente sus trabajos, que cuando murió dijo “hay dos poemas que tengo escritos que jamás voy a dictar porque quiero que se vayan conmigo”, es decir que voluntariamente propone que la obra quede incompleta para siempre, lo toman como un poeta de lo acabado, del proyecto unitario, que toda la vida estuvo pensando y escribiendo un solo libro... Entonces dijimos bueno, dediquémosle un número. Cuando empezamos a trabajarlo, aparecieron, por supuesto, los poemas que faltaban del último libro -en realidad yo creo que faltan muchísimos más, que van a ir apareciendo–; lo que quiero decir es que quisieron cerrar algo que el autor quiso dejar abierto... Así que quisimos mostrar otra versión de Ortiz, no la verdadera pero sí una distinta, para que no queden cerrados el personaje y la obra en una versión que los piensa desde lo grande, desde lo magno, desde el espectáculo, que pone el acento en una vida que puede tapar la obra... Evidentemente Juan L. Ortiz tiene una vida santa ¿no?, una vida admirable, que se presta al espectáculo, a que le hagan una película y... hasta que le alcen una capilla y le inicien un culto, con seguidores, que lo canonifiquen...

ELG: El culto a una vida que muy poca gente está dispuesta a seguir, ¿no?, a imitar. Al contrario, muchas veces la gente que elogia el hecho de que haya vivido en el lugar donde vivía, en el estado de pobreza voluntaria en que vivió, es gente que en muchos casos que no está dispuesto a vivir más allá de lo que considera el centro o el epicentro de la ciudad. Cuando uno piensa en la sucesión temática, ¿cuáles serían, en esta serie, los próximos temas?

JSP: Como ves este último número, a pesar de que parezca completamente apacible, y lo sea de alguna manera, también es un número combativo. El orden de la realidad nos dijo que no debíamos quedarnos callados y que también debíamos rendirle nuestra preocupación, sino un homenaje. Bueno, lo hicimos. Uno de los próximos números unitarios va a estar dedicado precisamente al tema del lenguaje y otro que está en preparación a otro escritor que también integraría nuestra tradición imaginaria, Macedonio Fernández.

ELG: Para tocar el tema del próximo número sobre el lenguaje, y de alguna manera cerrar transitoriamente la conversación, me gustaría preguntarte si la gente que participó a lo largo del tiempo en el comité editorial de XUL tenía presente la existencia de otros poetas en otras lenguas haciendo trabajos similares. Porque hay una coincidencia en el tiempo, una suerte de paralelismo, si se quiere relativo, pero paralelismo al fin, entre, por ejemplo, algunos grupos como OuliPo en Francia o como los “language poets” en los Estados Unidos, que, en una época más o menos contemporánea a XUL, están haciendo un trabajo con preocupaciones similares.

JSP: Sí, es una coincidencia. No creo que al comenzar el proyecto de la revista alguno de los poetas argentinos los conociera, pero a partir de nuestro propio camino interesó el camino de otros, las afinidades, que siempre atraen y juntan, y en su momento ocurrió incluso, como en el caso de Oulipo o alguno de los “language poets”, que los publicamos por primera vez en Argentina. Es cierto, sí, hay coincidencias a pensar, y paralelismos, y también diferencias. Me parece necesario pensar todo esto, como siempre evitando la facilidad de algún casillero en el que ubicarlo.